جماليات // أنثى، زهر ورَوْح على عتبات الفرْح.للدكتورة: ياسمين الحضري

 أنثى، زهر ورَوْح على عتبات الفرْح

للدكتورة: ياسمين الحضري

متحصّلة على الدكتوراه في علوم وتقنيات الفنون اختصاص نظريات الفنّ

خاص بالثقافية التونسية

من "حبّات القرنفل" إلى "ريح البرتقال" وصولا إلى "زهرة الرّمان"، هكذا تختلف الفاكهة، روائحها، أشكالها وألوانها من دورة إلى أخرى عكس المكان الذي يظلّ كما هو، ليس عليه حرج بل واقعنا هو المحرج. لا أدري إن كان واقعا "إقصائي- ثقافي" لمدينة تعجّ بخيرة الفنّانين في شتّى الاختصاصات في غياب قاعة عرض تليق بهم.  تستوعبنا قاعة الأفراح حتّى ألفتنا من الألفة فالحميميّة فلم نعد نتنكّر لها وهي التي تحضننا رغم تعارض المعروض مع المفروض، صرنا منه هذا المكان وصار منّا وكتبنا "عقدا" وأمضيناه في عقره إذ لا تظهر في الأفق بشائر الفراق من "الطّلاق" البتّة ويالها من مفارقة عجيبة بين البِشر والفراق وكأنّ بنود هذا العقد تنصّ على الرّضا بالوضع والوفاء والإبقاء على هذا الفضاء الذي استوعب ستة وتسعون عملا فنيّا من اختصاصات مختلفة في إطار صالون صفاقس السّنوي للفنون في دورته السّابعة والعشرين تحت عنوان "جلّنار" عبقت منه روائح الألوان ممزوجة بنغمات الكمان في افتتاح بهيج يوم 30 مارس 2022 ليتواصل إلى حدود 16 أفريل من نفس السّنة.

يقول "إيريك نويمان" " Eric Newman"في مقال له بأنّه :" من خلال الألفة يستعيد البيت هويّته" إذ مع البيت نجد هويّتنا في أركانه في تشقّقات جدرانه، في الخزائن وحتّى قطع الأثاث فيصبح البيت إنسانيّا، فهل نجد هويّة في فضاء الأفراح حتّى يغدو فضاء فنيّا تشكيليّا؟ فمع انتهاء الصّالون تُنزع اللّوحات والأعمال ليبقى المكان مجرّد شاهد كذكرى في التاريخ على تظاهرة فنيّة  جاءت لتقتل التّكرار التعسّفي الروتيني لحفلات الزّواج لأنّ المكان يتجرّد من الشوائب التي تدخل عليه والأحداث المارّة ليبقى الأصل في التأسيس.

نطأ عتبة الأفراح مكانا ونتوغّل في القرن الواحد والعشرين زمانا فلا المكان على مقاسنا ولا الزّمان فيه مؤشّراته وخصوصياته  ما عدا بعض الأعمال الفوتوغرافيّة لغادة بوزقندة، كريم عبد مولاه والأخوين معلول حمدي وإيمان، إلى جانب فيديووين وحيدين لكمال الكشو تحت عنوان "la plage- jardin surréaliste" والآخر لهدى الخرّاط المعنون "بالزّمن المعلّق". وإذا مررنا بتعريف الفيديو فإنّنا نجده الوسيلة التي تجمع كلّ التقنيات التي تسمح بالتسجيل واستعادة الصّور المتحرّكة سواء كانت مرفقة بالصّوت أو غير مرفقة به ولو عدنا إلى قاموس "لاروس" "Larousse " لوجدناه بما معناه "مجموعات من التقنيات المتعلّقة بتكوين أو تسجيل أو معالجة الصّورة وعلاماتها ذات الطابع التلفزيوني"  وإنّ بفضل تقنية الفيديو في تجاوز لمفهومه العامّ أصبحنا نستطيع توثيق التنصيبة والبرفورمونس وغيرها من الأنماط الفنيّة المعاصرة القائمة على العرض الأدائي فتبقى آثارا لأفعال حيّة نشاهدها متى شأنا لكن هل يعدّ طرح عن ماذا يبحث الفيديو؟ منطقيّا اليوم؟ فمعلوم أنّه ومنذ ظهوره سعى جاهدا للبحث عن لغة وتقنيات خاصّة به وهو ما أفرز فوضى اصطلاحيّة ربّما بين الوثائقي والتوثيقي ومسرح الفيديو. إذن وتبعا لهذه الاشتقاقات والمخرجات ألا نجد نفسنا أمام "الفيديو- التنصيبة" "video –installation" في محاورة بين البيئي والفنّي لكمال الكشو؟ ألسنا أمام نَفَس وثائقيّ- توثيقيّ ينقل كواليس العمل وصولا لبلوغه أكثر منه –فيديو- بالمعنى الاصطلاحي للكلمة؟

إنّ حضور عمل فنّي معاصر بالمعنى الصّحيح "للمعاصرة" في تخلّيه عن قيم الحداثة نجده في هذه التنصيبة التي لم يبق منها سوى أثرها "تأرشف" فيها أزمنة مختلفة من زمن صنع "الورود الخزفيّة" إلى تركيبها وتثبيتها حتّى تختفي كلّها مع عمليّة المدّ والجزر نحو العمق ليصبح عملا "غابرا" زائلا وهو "الذي لا يدوم، ولو ليوم، إنّه ماهو عابر، إنّه لحظة عابرة"، هكذا فإنّ التّحوّلات العلائقيّة في الإنشاء والتلقّي تفتح مجالا تكون فيه الاحتمالات الإنشائيّة أكثر انفتاحا على محيط الفعل وطرق العرض من غابر زائل إلى حيّ مشاهَدٍ ومنه نتحوّل إلى الفيديو الثاني لهدى الخرّاط الذي كان وعاءا لمجموعة من الصّور لتحوّلات المكان الذي أرجعت أهمّ عنصر فيه لأصله، فالشجرة تنبت في التراب حتّى صارت مكسية به تثمر "توريقات" خزفيّة لا "وُريْقات" شاهدة على أزمنة عديدة من الفرن نحو الفضاء الرّحب في زمن التعليق فزمنا معلّقا "فيه الماضي والحاضر خليطا، فلا تستطيع السّاعة ضبطها ولكن الفنّ يستطيع أن يعكسها لأنّه هو الذي يستطيع أن يجمّد الزّمن في الآنية ويوقف سيولته ويحتويه بماضيه وحاضره في إطار متماسك". ربّما أطنبنا في الحديث عن الفيديو نظرا لأنّه النمط الفنيّ المعاصر الوحيد الذي كان بطل المناسبة حتّى وإن كان توثيقيّا إلى جانب الصور الفوتوغرافيّة التي تقف وقفة المشجّع باعتبار وأنّها قادرة على تحويل كلّ ما من حولنا إلى مادّة قابلة للتصوير وباعتبارها جزءا لا يتجزّأ منه، فلا نخفي غربتنا التي أحسسنا بها في المكان والزّمان متعطّشين لأعمال فنيّة "تصدم"، "ترجّ" بل تحرّك فينا ما سكن، أعمال يكون فيها الحادث والحدث في أشدّه بل أوجه بعيدا عن القماشات والمنحوتات فنختصر هذه اللّفتة المعاصرة في الصالون "بالقشّة" التي يتعلّق بها العصفور للنّجاة أملا في أن تكون بداية لبلوغ صالون رقميّ بامتياز ربّما وأعمال فنيّة قائمة على التكنولوجيات مسايرة للتقدّم العلمي علّنا نلحق بالرّكب بعد أن فاتنا القطار محطّات ومحطّات.

ألا يكون ذلك سببا في عزوف لجنة الشّراءات عن اقتناء عدد هائل من الأعمال من أصل ستة وتسعين عمل؟ هل كانت انتظارات اللّجنة من الصّالون أكبر من ذلك؟ بل هل كانت تأمل مستوى رقميّ للأعمال معاصرا للنخاع؟ أم أنّ الأمر يتعلّق باستراتيجيّة ممنهجة في علاقة بالواقع الإقصائي كما ذكرنا في سالف قولنا وهو في الحقيقة موضوع يتطلّب قراءة نقديّة عميقة لتغيير هذا الواقع القائم على المحسوبيّة الإقليميّة،

فلو كان ميول اللّجنة رقميّا تكنولوجيّا لما كانت الأعمال الستّ المقتنية منحازة للقماشات ثنائيّة الأبعاد والمنحوتات. ليست الفرصة سانحة ربّما ولا المناسبة لنقد هذه المسألة والتوسّع فيها: مسألة الاقتناءات والترويج وسوق الفنّ بل لعلّ صالون صفاقس للفنون التشكيليّة في هذه الدّورة كان فرصة للنّظر في هذا الأمر وتسليط الضّوء عليه فهو حدث ينتظره الفنان التشكيلي في هذه الجهة للعرض وقد لاحظنا المشاركات المزدوجة في الاختصاصات لعدد من الفنّانين كالمشاركة بمنحوتة وقماشة لنفس الفنّان مثلا وكأنّنا بهم متعطّشين للعرض وإبراز مهاراتهم أمام نقص المناسبات.

دعونا نتفّق الآن أنّ ما من شيء في هذا الكون بلا رائحة وقد كان الصّالون وفيّا للرّوائح شعرا حتّى مع هذه الدّورة في تكريم للشّاعر "عبد الجبّار العشّ" من خلال قصيدته "جلّنار" زهر الرّمان المتدفّق من رائحة الأرض، أمّا فنّا أجمعت جملة من الأعمال الفنيّة أن تتّفق في اتّخاذ الرّائحة طريقا للتجلّي تضعنا أمام فنّ مميّز "فنّ الشمّ" وشتّان ما بين رائحة الشّوارع الكريهة المحاذية لقاعة الأفراح البلديّة التي تغزوها الفضلات ورائحة المكان ذاته المرتبطة باللّون والنّوتة نستشعرها بأرواحنا بعد أن تطوّعها حواسنا وتتكيّف معها فتبعث فينا حياة تخفّف من وطأة التلوّث. فما بين "استطيقا الشمّ" و"جلّنار" تكامل وتوافق بين ما يُشمّ حرفا أمّا معنى فطبيعيّا من الطّبيعة، إذ أنّ ذاكرتنا "الشميّة" وذاكرة "الرّوائح" مغروسة فينا منذ نشأة النطفة الأولى تنمو معنا منذ كنّا في أرحام أمّهاتنا ومن ثمّ حضنها فترتبط بذلك هويّة الطّفل برائحة أمّه وهو ما جسّدها الطّاهر عبيد في منحوتة "امرأة ترضع ولدها" ومن منّا لا يتذكّر رائحة أمّه أمام هذا المجسّم، ومن ثمّ تأخذنا الرّائحة الأولى وحضنها إلى عمل "ذاكرة الأرض" لخليل قويعة وعمل عبد العزيز الحصايري بدون عنوان فنشتمّ رائحة التراب الموزّع على أرجاء اللّوحة، هكذا تحصل إشارة إلى العقل مباشرة فنستشعرها في وقت جفاف، بعد مطر بثّثته أو ريح صرصر ذرّته فنستنشقه ونتذوّقه. ربّما تختلط كلّ هذه الرّوائح برائحة خشب الزّيتون في محاولات نحتيّة "للمعذّبون في الأرض" لبوصبّاح و"الفزّاعة" لعبد الكريم كريّم، وما إن نقف أمام أعمال منال علولو "Chloroplaste" و "   Tissu cellulaire" حتّى نسافر بمخيّلتنا لمخبر التحاليل في تبديل للسّياقات من تحليل جيني لخلايا بشريّة نحو تحليل فنّي لخلايا لونيّة نشتمّ من خلالها رائحة العقاقير والسوائل المستعملة في العمليّة المجهريّة وقد يتّفق هذا المناخ مع عمل مكيّة الشرمي الحائزة على الجائزة الثانية في الصّالون بعنوان "Fragmentation cellulaire" إذ يتّحدان العملين في الخلفيّة "التقطيعيّة" "المجهريّة" متصاهران بل توأمان في الفكرة والمفهوم وإنّ ذلك لا يفسد للودّ قضيّة حتّى يختلفان في المادّة والتّقنيّة إذ أنّ "الرّاكو" أساسه مجموعة من الأكاسيد المعدنيّة كأكسيد النحاس ونترات الفضّة دون أن ننسى رائحة الحرق فتضمّ كذلك عمل "أريج" ليختلط مع رَوْح النسيم لبلحسن الكشو الذي عوّدنا بإتقانه وحذقه لهذه التقنيّة ولم يغيّر في إرثه الخزفي ما عدا إخراجها من المعلّق نحو المنصّب المنضّد. جملة من الأعمال كذلك اتّخذت من الرّوائح عناوينا لأعمالها مثل "Les fleurs du bien" الحائزة على الجائزة الأولى في إطار تشجيع الفنّانين التشكيليين لفاطمة دمّق مزجت فيها بين الأسطوري والطّبيعيّ مغيّرة في حجم المحامل ذات الخلفيّة السوداء ليخرج منها عبق الزهر والورد وهي دعوة للأمل والإيمان به لينتصر الخير. 

لا ترتبط الرّوائح مباشرة بالعطور والعود فقط بل ترتبط بأماكن وأحداث ويكون العقل مسؤولا عن ذلك في استشعارها حتّى وإن كانت لا تغزو الهواء المارّ من أمام أنوفنا. ولئن اتّفقت جملة هذه الأعمال في أن تجعل من الرّائحة سبيلا لوحدتها إلاّ أنّها تظلّ وفيّة لرواسبها الفكريّة والتقنيّة غير مجدّدة في تعاملها مع المادّة نحتا، خزفا ورسما فجّرت في قاعنا أسئلة من فلسفة الشمّ والرّوائح من قبيل ما رائحة الحريّة الفنيّة؟ ما رائحة المخاطرة والمجازفة؟ ما رائحة الطّاقة الناشئة في المكان المنبعثة من حرارة التفاعل؟ ما رائحة الاشتعال التفاعلي بين الفنّان والمتلقّي؟ ألا تكون الإجابة مقتصرة في المرور للفعل في الآن والهنا وافتعال الحدث؟ 

تدور عجلة السّنين، وتتعاقب دورات الصّالون ولا ننكر أنّ عمليّة الفرز للأعمال ترتقي من سنة إلى أخرى إلاّ أنّها تظلّ منحصرة في الأشكال التّقليديّة للفنّ مقارنة مع الأشكال المعاصرة فتتقدّم بخطى حثيثة وبطيئة كدورة عجلات "Ronde divine" لفتحي بوزيدة فإن كانت البدينة تعيق حركة الدّرّاجة فإنّ تشبّثنا بالإرث الفنّي ونقص جرعات الجرأة والمجازفة هي التي تعيق نسبة التقدّم وربّما يعود ذلك لمسألة النشأة والهويّة العربيّة. نمتطي درّاجة "بوزيدة" وتدور العجلات حتّى تلتقي نظيراتها في الشكل لتكون قراءتنا لجملة من الأعمال الأخرى قائمة على الشكل الدّائري الذي هيمن على أغلبها فنتجه إلى عالم الدّوائر مع عبد اللطيف الحشيشة في عمله "دوائر الضّياء" ونمرّ بالمحامل الدّائريّة لعبد الهادي وحفريات سلوى العايدي ذات الشكل الدّائري وفسيفساء نسرين الغربي "السّالب/ الموجب" وعمل هدى الخرّاط الخزفي "عبق الكون". إنّ في استعمال الدّائرة ضمان للنّظام، فدفء المنحني يدعونا للتكوّر داخل أغطيتنا فحتّى عندما نحتوي أنفسنا نتكوّر إذ يضمن ذلك سلامة وأمنا وتجعلنا الدّائرة نحلم ونسترخي وهو ما يتعارض مع ما يتطلّبه الفنّ المعاصر أفلا نستطيع أن نثور على هذا الحلم؟ صحيح أنّ الزّاوية الحادّة ترفضنا مقارنة بالدّائرة لكن ألا يكون في هذا الرفض دعوة للتمرّد والثّورة؟

وحده العناق ظلّ محتفظا على أهمّ خصلة فيه وهو أن يكون فوضويّا فنزهر به روحيّا، فنيّا وثقافيّا وسط أجواء ساحرة، عكس الانتظام المحكم في العرض والمعروض رغم اعتراض البعض على الزوايا التي خصّصت لعرض أعمالهم وهو ما يعود لخصوصيّة المكان الذي لا يلبّي رغبة العارض تجليّا وظهورا وإنّ عودتنا في كلّ مرّة لهذه النقطة  دعوة ملحّة لسلط الإشراف على الأخذ بزمام الأمور لوجود حلّ جذريّ لرواق خاصّ بالفنّ التشكيلي يعلّق فيه الفنّان أعماله قبل آماله. وفي ظلّ كلّ ذلك تظلّ كلّ النساء المتمثّلات في الأعمال تُحكْنَ بخيوط منسوجات إيمان الطّهاري  في "نصف جسد" و"امرأة مسترخية" وتخطّطن بخطوط هالة الهذيلي في عملها "قصص الطيبين"، مشهديّة منظّمة منمّقة بعيدة عن الفوضى والصّدمة فلم نجد في الأنثى جرأة بقدر جرئتها في الاستيلاء على معظم الأعمال لتكون محورها وجوهرها. إنّ محاولات تمثيل المرأة بإخراجها عن الهيكل أو المقاس المعهود للجمال نجح فيه كلّ من بوصبّاح في عمله "La centauresse blonde" وعمل سهير قضريب " Fantasmagorie " رسما وعمل المنجي والي "استرخاء" خزفا إلاّ أنّ حلمي الجريبي لم يتوان عن وهبها أنوثة زائدة وشفافيّة في النصف السفلي بإتقانه للون الأدمة فأسماها " L’inachevé" حتّى يصبح المتقبّل مُخرجا ويكمل المشهد في مخيّلته بمفرده. غياب الجسد الذكوريّ ككلّ مرّة يكون منعدما ما عدا بعض الإشارات له مقارنة بالأنثوي، لا أعلم إن كان ذلك من المحذورات أو هو اختيار مقصود فحتّى الرّجل المتمثّل في عمل أنيس بن سالم "الانعكاس –الفكر" سافر حيث السّحاب ربّما في محاولة للتّحرّر من اللّوحة بدمجه لخلفيّة مرآتية في العمل تعكس الأحداث وتقطع تأمّل الرّجل مع كلّ شخصيّة تدخل في الإطار تنعكس فيه فتأثّر في الجوّ العام للعمل، نوعا من إقحام الآخر فيه وتحتسب خطوة له في إخراج لوحته من روتينيته مع نافذته الموجودة فتنافذ وتلاقح بين الشخصيات والمكان والزّمان.

 ما تعريف الدّائرة إلاّ بدائرة الحياة وما الحياة إلاّ أنثى تعبق منها رائحة الزّهر، ثالوث اعتمدناه لتصنيف جملة الأعمال الفنيّة ومحاولة لاستقرائها حاولنا من خلالها نقد الواقع الفنّي للصالون في هذه الدّورة وما يجول حوله من نواقص رغم المجهودات المبذولة من الجميع عسى أن نبلغ تغييرا جذريّا في الدورات القادمة تلبّي آمال ومبتغى القاصي والدّاني، الجيل القديم والجديد.

المراجع

المراجع العربيّة:

• محمود طه، القصّ في الأدب الإنجليزي، القوميّة للطّباعة، القاهرة 1966.

المراجع بالفرنسيّة:

• Etienne Siriau, vocabulaire d’esthétique, Presse universitaire de France , 1990.

الوابوغرافيا:

• http://www.larousse.fr//dictionnaires/français/vid%C3%A9o/81881TW0jv7VLYIQLF8.99 consulté le 08/04/2022