الكاتب والروائي التونسي محمود طرشونة في حوار خاص للثقافية التونسية

 حوار ( مع آمنة محمّد )

*الهاجس الثاني الذي لازمني في كلّ تجاربي النقديّة هو هاجس الإسقاط 

* الإسقاط الإبداعي، وهو أشدّها على الإبداع لأنّ الكاتب يُخضع شخصيّاته وأحداث رواياته إلى مواقفه الشخصيّة

*لا يمكن حذف الحكاية من الرواية. ففي غيابها يفقد النصّ مبّرر وجوده ويتحوّل إلى مجرّد كلام عامّ

1- تعدّدت كتبك النقديّة منذ صدور كتاب " الأدب المريد " سنة 1978 إلى آخر كتاب صدر سنة 2015 بعنوان " سرديّات عربيّة "، مرورا بكتاب إشكاليّة المنهج " ( 2000 ) و" ألسنة السرد " ( 2009 ) و" نقد الرواية  النسائية ( 2003 ) وغيرها. هل يمكنك تقييم هذه المسيرة النقديّة الطويلة التي دامت أربعين سنة؟

• طبعا لا، لأنّ هذا ليس دوري، فلا يمكن للكاتب أن يقيّم بنفسه ما يكتب بل يترك ذلك للقرّاء والنّقاد فهم أوْلى بالحكم على تجارب الغير. أقصى ما يمكن أن يبوح به المؤلّف حول تجربته الشخصيّة في النقد الأدبي هو الحديث عن المنهج الذي توخّاه والأدوات التي استعملها لإنجاز أعماله النقديّة. أمّا أن يحكم عليها سلبا أو إيجابا فذلك موكول إليك وإلى أمثالك من القرّاء والإعلاميّين والدارسين في نطاق نقد النقد.

إذن في الإمكان الحديث عن صنف المقاربة التي اخترتها لتدبّر النصوص والغاية من نقدها لا الحكم على نتائجها، فقد لاحظت منذ تجاربي الأولى في النقد الأدبي في مطلع السبعينات أنّ النصّ ناطق بألف لسان وأنّه متعدّد الجوانب، وحمّال معانٍ مختلفة وفنون متنوّعة، يستبطن من الأبعاد ما لا حصر له إذا عرف الناقد كيف يستنطقه ويتفاعل معه. وهو تعدّد ناتج عن تعدّد منشئه، لأنّ كاتبه إنسان والإنسان بطبعه مفرد في صيغة الجمع فلا يمكن أن يصدر عنه غير المتعدّد. هو إنسان يرى ويسمع، ويحسّ، ويفرح ويحزن، ويغضب ويرضى، ويتفاعل مع غيره من الناس، ويفكّر ويخطئ ويصيب. فهو إذن متعدّد العلاقات مع نفسه ووجدانه، ومع مجتمعه ومحيطه، ومع فكره ومواقفه. والكاتب – شاعرا كان أو ساردا – لا يخرج عن هذا النطاق حتى ولو أراد الخروج عنه والاقتصار على جانب واحد محايد ومقطوع عن نفسه وظروفه وبيئته. فنصّه يتنفّس أنفاسه ورؤاه ومشاهداته التي يحوّلها الفنّ إلى صور وإيقاعات ومواجد ومواقف. فكيف يمكن للناقد أن يتجاهل كلّ هذا ويقتصر على جانب واحد، شكليّ أو أسلوبيّ أو نفسيّ أو اجتماعي أو فكريّ ويهمل كلّ الجوانب الأخرى وكأنّ الأدب تكوّن تلقائيا وليس وراءه إنسان أنشأه بل نحته نحتا من كيانه. لهذه الأسباب دعوت دوْما إلى تكامل المقاربات التي يباشَر بها النص الأدبي.

الهاجس الثاني الذي لازمني في كلّ تجاربي النقديّة هو هاجس الإسقاط        ( la projection ). وهو في الأصل مفهوم ينتمي إلى معجم علم النفس اقتبسته منه لوضوح  تعبيره عن الظاهرة التي أحببت معالجتها وتتمثل في ثلاثة أصناف أهمّها الإسقاط المنهجيّ الظاهر في الانطلاق من منهج نقدي جاهز وتطبيقه على جميع النصوص مهما كان صنفها، وهذا ينجرّ عنه إخضاع النصّ للمنهج وبالتالي التعسّف عليهما معا. يليه الإسقاط الايديولوجي المتمثل في الانطلاق من إيديولوجبّة ما وإسقاطها على النص حتى ولو كان خاليا من مقوّماتها. وقد وجدنا نقّادا ماركسيّبن مثلا يقرؤون النصوص الإبداعية من زاوية أفكارهم الماركسيّة فيُخرِجون كتّابها ماركسيّين مثلهم حتى ولو كانوا أبعد خلق الله عن هذا التوجّه الفكريّ والاجتماعي. وأخيرا الإسقاط الإبداعي، وهو أشدّها على الإبداع لأنّ الكاتب يُخضع شخصيّاته وأحداث رواياته إلى مواقفه الشخصيّة فيتعسّف على نموّها الطبيعي ويحرمها من الظهور في صورتها الحقيقيّة.

2- في أيّ من كتبك نجد تطبيقا لهذا المنهج التكامليّ الذي ذكرته؟

- أقتصر على كتابين، الأوّل تنظيريّ والثاني تطبيقيّ. الأوّل هو " إشكاليّة المنهج " وفيه بلورة لقضايا المنهج وتحليل لأهمّ المناهج الحديثة يُفضي إلى خيارات نقديّة واضحة. والثاني " ألسنة السرد "، وعنوانه وحده يدلّ على تعدّد الأصوات التي ينطق بها النصّ الأدبيّ. والكتاب يستهلّ بتحليل نصّ إبداعي قصير مأخوذ من رواية محمود المسعدي الشهيرة  " حدّث أبو هريرة قال..." وقد تبيّن من تحليله أنّ لذلك النص السردي ألسنة متعدّدة أهمها لسان الذات ولسان الفنّ ولسان التاريخ وغيرها. وقد استخرجتها كلّها من النص نفسه دون إسقاط بالطبع ولا تعسّف.

3- يبدو أنّك تميل إلى الرواية التقليديّة الخالية من التجريب. وهذا يظهر في تحليلك لأعمال روائيّين تونسيّين يعتبرون تقليديّين مثل محمد العروسي المطوي والبشير خريّف ومحمد صالح الجابري وغيرهم...

- يبدو أنّك استلهمت سؤالك هذا من كتابي " من أعلام الرواية في تونس " وحده. إذا كان هذا صحيحا فحكمك هذا معقول لأنّني خصصت هذا الكتاب لرواد الرواية التونسيّة لا غير. وهؤلاء الرواد كما يدلّ المعنى المعجمي للكلمة هم الأوائل الذين شقّوا الطريق لخَلَفهم. فمن الطبيعي أن تندرج محاولاتهم في نطاق ما اعتبرتِه الرواية التقليديّة. فلا يمكن موضوعيّا أن نجعلهم ضمن تيّار لم يدركوه وحتّى إن أدركوه فإنّهم لا يستسيغونه بحكم ثقافتهم ومرجعيّاتهم.

أمّا إذا اطّلعت على ما تلا هذا الكتاب من كتب نقديّة أخرى فلا شكّ أنّك تجدين فيها تجارب روائية ذات توجّه تجديديّ وتجريبيّ واضح مثل روايات محمد على اليوسفي وصلاح الدين بوجاه وغيرهما. وليس من باب الصدفة أنّ أوّل فصل في هذا الكتاب  " ألسنة النصّ " يتعلّق بمحمود المسعدي وهو رغم قدم تجربته التي تعود إلى نهاية ثلاثينات القرن العشرين، يعتبر رائد التجديد والرواية الذهنية بالذات والتفنّن اللغوي والبلاغي الذي يجعل نثره قريبا من الشعر، بل هو الشعر ذاتُه.

وفي جميع الحالات لا يجوز التعميم، ففي الكتاب الأوّل تعريف بأعمال مصطفى الفارسي وخاصة بروايته " حركات "، وهي بعيدة كلّ البعد عن الاتجاه التقليدي. وفيه فصل عن الكاتب حسن نصر وهو خارج السرب.

وفي جميع الحالات فإنّ حديثي عن الرواية التقليدية لا يعني أني أدافع عنها. فإنّي أنقدها كما أنقد غيرها لأنّ الموضوعيّة تقتضي ذلك...

4- ولكنّ روايتك " دنيا " ( 1993) رواية واقعيّة اجتماعيّة تحترم التسلسل الزمني وتقوم على حبكة يمكن اعتبارها من مظاهر الرواية التقليديّة.

- هذا صحيح، ولكنّي سرعان ما حِدْتُ عن هذا التوجّه في الروايات اللاحقة. فهي روايتي الأولى، فمن الطبيعي أن أتحسّس فيها طريقي إلى التميّز والاختلاف. وابتداءً من " المعجزة " ( 1996 )، إلى " باب النور " ( 2015 ) مرورا بــ " التمثال" ( 1999 )، سيتغير الشكل والبناء ويعرف العجائبيّ طريقه إلى الرواية، وسيتشظّى الزمن بعد أن كان خطّيّا، وسيستوعب الجنس الروائيُّ غيرَه من الأجناس الأدبيّة، وغير ذلك من وجوه التناص ومحاورة التراث.

5- لاحظت أنك ضد قولبة الكتابة الروائية السردية وإدراجها ضمن تصنيفات نقديّة لا تتلاءم مع حالة الإبداع الحقيقي بل تعقله، وقد تهدم النسق السرديّ المتمرّد على كلّ الأنماط النقديّة لأنّه متجدّد القراءات. كيف ذلك؟

- أنا في الحقيقة أصف واقعا أدبيّا وأحلّله ولا أفرض عليه تصوّرا ما، بل هو الذي يفرض عليّ تنوّعه وإفلاته من جميع التصنيفات كما يرفض النمذجة والقوالب الجاهزة. ومع ذلك أحاول تصنيف الروايات المنشورة حسب الجانب الغالب على بنيتها أو موضوعها أو إحدى شخصيّاتها، ولكنّ هذا التصنيف يبقى تقريبيّا لا غير، لا يشمل ما تشتمل عليه بعض النصوص من تمرّد وخروج عن المألوف. ثم إنّني في أغلب الأحيان لا أصدر أحكاما بخصوص قيمتها فأحكم عليها بالجودة أو الرداءة حكما عامّا لا يعني شيئا في حدّ ذاته. إلاّ أنه توجد بعض الثوابت – أو الضوابط – التي لا محيد عنها، والتي تمثّل الحدّ الأدنى من الفنّ الروائي إن لم يتوفّر في نصّ ما فمن حقّي بصفتي ناقدا أدبيّا أن ألفت الانتباه إلى غيابه. ولا يتعلّق الأمر بقواعد، فالقواعد حسب تعبير عز الدين المدني في كتابه " الأدب التجريبي " مقاعد. وهي فعلا مقاعد مريحة يطمئنّ إليها الكاتب غير المجتهد ويكتب بمقتضاها فلا يضيف شيئا. إنّما أشير إلى ضوابط من صنف آخر مثل الضوابط اللغويّة. فكاتبٌ يتهاون باللغة ولا يعيرها أهميّة يقيم الدليل على أنّه لا يقرأ إلا النزر القليل من النصوص فيتعجّل الكتابة والنشر وهو غير متمكّن من اللغة وغير متشبّع بمصادرها التراثية والحديثة على حَدّ سواء. يمكنه أن يتمرّد عليها، أن يُجدّدها، أن يتصرّف في بعض تراكيبها، أن يطعّمها بالدارجة أو حتى بالدخيل، لكن بشرط أن يكون واعيا بما يُضيفه إلى الحدّ الأدنى من رصيده اللغوي. فمن الكاتبين ( ولا أقول الكتّاب ) من يقتصر على قراءة عدد محدود جدّا من الكتب ويُسارع إلى الكتابة دون أن يتمكّن من لغة الكتابة. ثمّة من لاحظنا له ذلك علّه ينمّي رصيده اللغوي ويمتلك القدرة على توظيف اللغة توظيفا صحيحا، فانقطع عن الكتابة.

يمكن أن أذكر لك مثالا ثانيا يتعلّق بالخروج السيء عن ثوابت الكتابة السرديّة. لا أتحدّث عن التمرّد على خطية الزمن وعلى الأنماط الكلاسيكيّة في الكتابة الروائيّة، ولا عن الخروج على الاتجاهات الروائية المعهودة، فذلك منشود ومقبول ونشجّع عليه خاصّة إذا كان مقصودا وواعيا وهادفا إلى التجديد أو التجريب، بل أتحدّث عن بعض الحلول السهلة التي يَعمد إليها بعض الكاتبين مثل بناء الرواية بأكملها على جملة من الصدف. فالصدفة قد تستساغ إذا كانت لها وظيفة بنيويّة واضحة، لكنّها إذا كثرت في النصّ الواحد فإنّها تقضي على التطوّر الطبيعي للأحداث والشخصيات وتمثّل حلاّ سهلا يعجّل بالنهاية.

يمكن أن أضيف مثالا ثالثا للإضافة المزيّفة أو الإخلال الحقيقي.أضيف الإفراط في وصف المشاهد الجنسيّة وما يصحبه من ألفاظ بذيئة. ثمّة من يعتبر ذلك حداثة وتجديدا ضروريّا لكلّ عمل أدبيّ. والواقع أنّنا يندر أن نجد عند الكثير من الروائيّين توظيفا فنّيّا له، أراه ضروريّا في بعض الأحيان. الغالب على استعماله هو التظاهر بالجرأة وادّعاء التجديد، فكثيرا ما يكون في غير محلّه لا يضيف شيئا إلى الفنّ الروائيّ، وقد ورد في التراث بكثرة في كتب السيوطي والتيفاشي والنفزاوي وألف ليلة وليلة ومائة ليلة وليلة وحتّى عند الجاحظ وابن حزم وغيرهما من الكتّاب الجادّين. ولكن شتّان بين توظيفه في التراث واستعماله المجانيّ في بعض الروايات الحديثة. هذا لا يعني أنّه ناشز في كلّ النصوص الحديثة. بل بالعكس، توجد روايات مغاربية ومشرقيّة لا تشعر فيها بأنّ أصحابها يتصنّعون استعمال المشاهد الجنسيّة استعمالا مزيّفا وممجوجا، لكن ما أقلّهم بالنسبة إلى المتطفّلين والمتصنّعين.    

الناحية الرابعة، وبها أختم، هي وجوب قيام الرواية على حكاية. فالسرد لا يكون سردا إلاّ إذا سرد حدثا ما، وإذا خلت رواية ما من حكاية ترويها فإنّها تُخلّ بأهمّ ثوابتها. يمكنك أن تحذف الزمان أو المكان – إن استطعت – أو الحوار أو الوصف أو حتّى الشخصيات فتجعلها مجرّدة، لكن لا يمكن حذف الحكاية من الرواية. ففي غيابها يفقد النصّ مبّرر وجوده ويتحوّل إلى مجرّد كلام عامّ وخطاب أجوف لا يدلّ على شيء، يمكنك أن تسمّيه باسم آخر: الشعر أو الخطبة أو الخاطرة أو التداعيات أو ما شئت من الأسماء إلاّ اسم رواية فإنّه لا ينطبق عليه.

6- بعد هذه الثورة التي أينع فيها الجهل وبرزت السطحيّة على مستوى الشباب وهو ما اشتغل على توعيته أجيال ليصل إلى مستوى طيب تتباهي به الأوطان، هل ينتابكم اليأس، أم انكم على ثقة أن الشباب العربي سيعود إلى رشده وإلى أصله الثابت منذ القدم في حاضنة العلم والوعي، وأنها زوبعة الثوابت تتبعها نقلة وطفرة علمية ثقافية.

- أنا لا أشاطرك هذا الإفراط في التشاؤم وهذه النظرة الدونية للشباب. لا تنسي أنّ الثورة في تونس فجّرها الشباب بوسائله الاتصاليّة، ثم نزل إلى الشارع بشجاعة وجرأة لا مثيل لهما، ونزع عنه الخوف واستعدّ للتضحية من أجل القضاء على الاستبداد ومن أجل فتح طريق الديمقراطية والرقيّ، ونجح في ذلك نجاحا باهرا سجّله له التاريخ. ثم عندما نتحدث عن الجهل والسطحيّة لا ينبغي أن نعمّم، إن هي إلاّ فئة محدودة من الشباب لم تفهم الثورة على حقيقتها فظنّتها تحرّرا من جميع الضوابط فعمدت إلى الفوضى وإلى التحرّر من عديد الثوابت التي كانت تكبّلها. أمّا الشباب الواعي والمسؤول فإنّه في نظري يمثل الأغلبيّة الساحقة في تونس، وما نسمعه يوميّا من أخبار نجاحاته في الجامعات الأجنبيّة واختراعاته رغم محدوديّة الأدوات والوسائل المادّية فإنّه مُطَمْئِن.

أمّا إذا كنت تشيرين إلى الشباب المنخرط في حركات جهاديّة مدمّرة فالذنب ليس ذنبه. هو ذنب الأفراد والجمعيّات الخيريّة المزعومة التي تغرّر به وتستغلّ ظروفه المادّية الصعبة لتسفيره إلى بؤر التوتّر. وهؤلاء السماسرة ليسوا شبابا، هم تجّار نَهِمون إلى المال، لا يؤمنون بشيء ولا يعترفون إلاّ بما يجلب لهم الثروة على حساب أرواح المغرّر بهم، لا تهمّهم القيم الإنسانيّة و لا التعاليم الدينيّة لأنهم لا قيم لهم ولادين غير دين الدولار، يغدقه عليه من يزعجه تحرّر البلدان العربية ومُضيّها في طريق التقدّم والحداثة والعلم الحقيقيّ. وقد بدؤوا يظهرون على حقيقتهم وبدأت تُفضح ممارساتهم الإجراميّة في الداخل والخارج.

7- ما رأيكم في المشهد الثقافي ما بعد الثورة، هل هو متعاف أم هو لن يصمد وإذا كان معافيا فلماذا سقطت كلّ المعايير الأخلاقية؟

وبخصوص المشهد الثقافي في تونس فإنّه بعد فترة من الركود أراها طبيعيّة بعد الزلزال الذي حدث سنة 2011، قد بدأ يتعافى ويعود بقوّة إلى زخمه وتنوّعه خاصّة في مجالي المسرح والسينما. فإنّ ما أنتج في السنوات الأخيرة من مسرحيّات وأفلام يفوق كمّا وكيفا كلّ ما أنتج قبل الثورة لأن الثقافة كانت مكبّلة بالرقابة الذاتية والرقابة البوليسية، فتحرّرت وأخُرج ما في الصدور في أشكال راقية. كذلك الأدب، ما نشر في السنوات الأخيرة – رغم ما يعانيه الكِتَاب من أزمة نشر وتوزيع – قد بلغ مستوى جيّدا في الشعر والقصة وخاصة الرواية.